Mario Bellatin (Ciudad de México, 1960)   Es escritor y director de la Escuela Dinámica de Escritores.   Publicó sus primeras cinco novelas en Perú, donde pasó su infancia y su adolescencia. Tras estudiar en la Escuela Internacional de Cine Latinoamericano de San Antonio de los Baños, Cuba, regresó a México, donde fue director del área de Literatura y Humanidades de la Universidad del Claustro de Sor Juana y miembro del Sistema Nacional de Creadores de México. En 2000, fue finalista del Premio Medicis a la mejor novela extranjera publicada en Francia. Al año siguiente ganó el premio Xavier Villaurrutia por su novela Flores, y en 2002, recibió una beca de la Fundación Guggenheim.   Parte de su obra fue editada en alemán, italiano, portugués e inglés, y es objeto de estudio en universidades de todo el mundo. Entre sus libros publicados se encuentran Las mujeres de sal, Efecto invernadero, Canon perpetuo, Salón de Belleza, Damas chinas, Poeta ciego, El jardín de la señora Murakami, Flores, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, La escuela del dolor humano de Sechuán, Jacobo el mutante, Perros héroes, Lecciones para una liebre muerta, Pájaro transparente y El gran vidrio.

 

Quizá una de las narrativas más inquietantes y poéticas que se producen  actualmente en México es la de Mario Bellatín quien de ninguna manera pretende inaugurar una vanguardia, quizá porque las vanguardias fueron movimientos artísticos inaugurados y con sentido en el primer cuarto del siglo XX . Su ya vasta obra consta de varios textos breves, muy condensados y producidos en un período también muy corto, como si su autor quisiera quemar etapas,  los enumero: La mujer de sal, publicada en Perú en 1986; Efecto invernadero, biografía ficticia del poeta peruano César Moro, obra  que al publicarse engendró  reacciones críticas en Perú, en 1992, como consta en las siguientes frases:  El “efecto Bellatín” o “Bellatín , vanguardia tormentosa”. Le siguen  Canon perpetuo,  Damas chinas, Salón de Belleza, publicadas también en el Perú y reeditadas luego en México, y esta última traducida al francés y finalista en el premio Médicis del año 2000. Ya en México, donde está desde 1996,  ha publicado numerosos textos como  Poeta ciego en 1998, ahora traducida al alemán;  El jardín de la Señora Murakami en 2000 y Flores,  del mismo año  y que apareció en la editorial chilena Lom con un tiraje limitado a cien ejemplares, en una colección intitulada adecuadamente Matadero y  reeditada  en 2001  en la editorial Joaquín Mortiz, con la que ganó el Premio Xavier Villaurrutia en enero del 2002. En 2001 publicó Shiki Nagaoki, una nariz de ficción en Editorial Sudamericana, en Madrid, y en 2002 dos novelas más, La escuela del dolor humano de Zechuán en Tusquets y Jacobo el mutante en Alfaguara. Su obra reunida apareció en Alfaguara en 2006 y en Anagrama se han editado  Flores,  Lecciones para una liebre muerta .   A partir de 2001 fundó y dirige la Escuela dinámica para escritores, un experimento singular e inédito donde se  forman de manera muy original y creativa escritores y lectores.   En Flores, con su obvia alusión a Las flores del mal de Baudelaire, aunque las de este libro sean predominantemente flores de plástico,  Bellatín construye un texto a manera de emblema:         Existe, dice, una antigua técnica sumeria que para muchos es el antecedente de las naturalezas muertas, que permite la construcción de complicadas estructuras narrativas basándose sólo en la suma de determinados objetos que juntos conforman un todo. Es de este modo cómo he tratado de conformar este relato, de alguna forma como está estructurado el poema de Gilgamesh. La intención inicial es que cada capítulo pueda leerse por separado, como si de la contemplación de una flor se tratara .  El libro se organiza en torno a un tema recurrente, las malformaciones causadas por efecto de la ciencia,  y sin mencionarse directamente, la talidomida que produjo bebés mutilados, la narración se desarrolla en Alemania,  de  manera vaga e incierta, en el contexto de un laboratorio donde se inventan y fabrican los productos causantes de las mutaciones, un laboratorio que bajo el pretexto de  la investigación científica causa daños irreparables a los pacientes y evoca sutilmente la tradición inaugurada por  los campos de concentración nazis. En la novela  se construye espacios cerrados,  concentracionarios,   recurrentes en los textos de Bellatín: los templos donde se celebran ceremonias secretas,  los orfanatorios, los asilos de ancianos, los baños públicos, los salones de belleza, los invernaderos, lugares en los que se ofician extraños rituales, se propicia la contemplación y participan personajes inscritos en una secta por su carácter de marginados.    En Salón de belleza, su texto más conocido y del cual se hizo una obra de teatro, Bellatín subraya el efecto de irrealidad, de cerramiento, gracias a una prosa exacta que dibuja como si ella misma fuera un bisturí una sala de operaciones o de disección, un acuario, una linterna mágica. Un espacio vacío y sin embargo quirúrgico, alucinatorio, poblado minuciosamente de objetos y de seres en trance de morir que acentúan el carácter ritual de la narración y multiplican al narrador y lo escinden en varios personajes que son el mismo, sin embargo, puesto  que reproducen la figura del narrador, esto es evocan al propio Bellatín, quien en un acto de prestidigitación, presente en todos sus textos, desaparece para dejar en su lugar una atmósfera de belleza y destrucción: la metáfora de la enfermedad, en este caso el sida que nunca se nombra en la novela.   El epígrafe de Flores, supuestamente escrito por un Premio Nobel de Física que lo recibió en 1960, remite de manera ambigua y muy borgiana a datos fidedignos,  podrían conformar en cierta forma  la biografía del autor, nacido ese mismo año de 1960, y cuyo brazo derecho es ortopédico, un brazo artificial que suple al que le falta: Recuerdo cuando acudí donde un anciano y reputado médico homeópata. Me llevó mi padre, yo era un niño. En ese tiempo usaba yo una mano ortopédica. El médico la asió para tomarme el pulso. Yo estaba tan intimidado que no hice nada para sacarlo de su error. El honorable médico atenazó con fuerza la muñeca de plástico. Pese a todo, en ningún momento me dio por muerto. Al contrario, mientras iba contando las supuestas pulsaciones le dictaba en voz alta a su ayudante la receta que curaría todos sus males.  El tono confidencial del pasaje se neutraliza rápidamente: la exacta descripción de un defecto congénito y la inscripción de una fecha podrían indicar un dato autobiográfico, pero el Escritor (así también llamado un personaje de otra de sus novelas, Canon perpetuo) no está dispuesto a entrar en el terreno ambiguo, aunque realista, de la autobiografía, terreno tan ampliamente explorado en la literatura por lo menos desde las Confesiones de Rousseau.   Shiki Nagaoki: Una nariz de ficción, fue editada por la editorial Sudamericana, actualmente propiedad del grupo  Plaza y Janés, en ese proceso aparentemente definitivo que se va tragando a las editoriales y las hace formar parte de grupos trasnacionales, otro de los efectos del mercado.   Varias de las novelas de Bellatín  -Damas chinas, Murakami, Sechouán,  Shiki Nagaoki--, se inscriben, aunque sólo fuera por su título,  dentro de la tradición oriental. ¿Por qué, cabria preguntarse? “... el Oriente me es indiferente, declara Roland Barthes en Imperio de los signos, el Oriente me proporciona simplemente un conjunto de rasgos cuyo despliegue, ese juego inventado, me permite privilegiar la idea de un sistema simbólico desconocido, enteramente distinto del nuestro. Lo que puede advertirse acerca del Oriente no son otros símbolos, otra metafísica, otra sabiduría (aunque ésta parezca muy deseable), es la posibilidad de una diferencia, de una mutación, de una revolución en la articulación de los sistemas simbólicos .    Y esa revolución sería, de nuevo para Barthes, el hecho de que el Japón dispara o propicia en el escritor justamente la “posición de escritura”, “situación en la que se opera una cierta ruptura de la persona, un trastrueque de las antiguas lecturas, una sacudida del sentido, que se desgarra y se extenúa hasta constituir un vacío insubstituible sin que el objeto deje jamás de ser significante y objeto de deseo”.     Cita que resume adecuadamente, a mi modo de ver,  el umbral donde Mario Bellatín se sitúa para producir sus textos.  Una situación elaborada sobre una tradición distinta a la propia que le otorga a su obra otro sentido, el de una reescritura o una traducción,  dato subrayado por la inclusión en el cuerpo del libro de los textos japoneses que han dado origen al relato de la vida de Shiki Nagaoki, dato remachado, además, y en reiterada circularidad, por la presencia de los epígrafes provenientes de cada uno de esos mismos textos, es decir, de un anónimo japonés del siglo XIII, en el que está inspirado a su vez el cuento La nariz, escrito en 1916, por Akutagawa Ruynosoke, el clásico autor japonés a cuyo nombre se entrega anualmente en Japón el premio más prestigiado de ese país. El tema del relato remite, como en Flores, a una malformación congénita, a un personaje cuya nariz descomunal – su defecto-  se convierte desde su nacimiento en objeto de ficción. ¿Experimento autobiográfico?   Quizá, si se subraya el efecto que sobre el texto tendrán, desmitificándolo,  la parodia, la cita y la traducción como sistema, un sistema codificado que a Shiki Nagaoki, como él  mismo lo afirma- y puede pensarse que a Bellatín también-, le permite “hacer circular los relatos de una caligrafía occidental a ideogramas tradicionales, mediante los que es posible conocer la verdaderas posibilidades artísticas de cualquier obra.”    Paradójicamente,  vuelvo a insistir, en esto radicaría lo autobiográfico, si puede haberlo, y no en el dato mismo de una malformación genética enarbolada como burladero y como punto de partida del relato. Reitero, lo autobiográfico se instalaría  en una  propuesta de escritura original, a pesar de que en ella colaboran otras escrituras colocadas en abismo, “la lectura de textos traducidos donde pueda hacerse evidente la real esencia de lo literario que, dice el autor de la novela que comento, de ninguna manera, como algunos estudiosos afirman, está en el lenguaje”. Y el resultado de esa inmersión en las literatura e idiomas extranjeros es un tratado de Shiki Nagaoki,  aparecido tardíamente, intitulado Tratado de la lengua vigilada, que revela tautológicamente su profunda originalidad y su absoluto apego a su propia tradición escrituraria: “Esa devoción sin límites a las prácticas ancestrales, aunque adaptadas a su sistema particular, lo convirtió en un autor poco común en una época en que la gran mayoría de artistas parecía deslumbrada por las recién descubiertas formas de expresión extranjera”. Lo que escribo  obedece a un sistema literario que me he inventado y he ido perfeccionando con el tiempo, reitera Mario Bellatín en una entrevista inédita.  Creerlo me sirve mucho porque me da la sensación de que los libros van formando un todo orgánico, que las historias que cuento pasan a segundo plano y lo que resalta es la literatura.        Estamos ante  un encadenamiento sucesivo de textualidades cuyo signo remitiría a un procedimiento que en el campo de la música se conoce como el tema y sus variaciones, en donde se trabaja sobre un tema dado, reproducido y traspuesto con aditamentos que suelen transformar casi totalmente el material de base, conservado sin embargo como sustento del texto, a manera de palimpsesto. Este sistema escriturario descrito minuciosamente en otros textos de Bellatín, por ejemplo en  “Buscar el sentido de mostrar fotos tasajeadas”, un fragmento de La Escuela del Dolor Humano de Sechouán, ilumina otro de los elementos que conforman el libro, la inclusión de un montaje de fotografías de Ximena Berocochea ( quien vuelve a compartir con Bellatín su último experimento publicado, Jacobo el mutante),  con el fingido objeto de realzar o ilustrar los textos, aunque en realidad, lo que se pretende es un juego, un artificio, el de  producir , entre otras cosas,  un efecto de comicidad que desmiente la posible tragedia del protagonista cuyo apéndice monstruoso es más bien objeto de burla que de compasión.   Asimismo, la apropiación de sistemas escriturarios y simbólicos que se fundamentan en la cita, culta y oculta, como bien se subraya en el texto que transcribo enseguida, cuyo objetivo, y no el menor, sería igualmente anular el efecto de realidad, la presunción siquiera de que podría existir una literatura realista: Quizá el aporte más significativo de Lin Pao, el legendario protagonista de este relato situado en Sechouán, fue la pretensión de sistematizar sus conclusiones. Los últimos años de su vida los dedicó a describir las formas de un dolor que para muchos sólo se presenta en su aspecto negativo. Aquel texto fue destruido por las autoridades del Imperio durante los años más duros de la hambruna que asoló la región central a fines del siglo XVI. ... De la lectura de las telas bordadas que en secreto confeccionaron los seguidores inmediatamente después de la destrucción del manuscrito, llaman especialmente la atención las reflexiones que se producen a partir del estudio de las probabilidades de la Cámara Obscura. En ellas se plantea la duda sobre si la verdadera imagen se encuentra en el instante en que se genera o en sí misma” El texto sería entonces una desgarradura, un fragmento incompleto que pretende comunicar verdades  inconclusas, aparentes, en un afán falsamente detectivesco por determinar los motivos “reales” que han producido ciertos efectos. O como diría Almanzi refiriéndose a Magritte analizado por Foucault: “En esta perspectiva es importante mantener una rigurosa mala fe, una técnica de severa incomprensión”.   Se trata de instalar al escritor en una zona ambigua, más bien, instalarlo no en la posición de un escritor sino en la de un “traductor-biógrafo”, en un disparador de  ficciones autoreferenciales pero engañosas: Quisiera preguntar, explica : díganme ustedes qué elemento de este texto no es japonés o japonés, o es vietnamita.. el texto en sí mismo no tiene elementos. ¿Hasta qué punto es pretencioso, y artificioso, e incluso forzado, jugar con todos esos elementos constitutivos del texto, extraliterarios?     Shiki Nagaoki abandona el monasterio donde ha estado recluso durante cerca de 13 años; cambia de oficio, de monje budista se convierte en revelador de fotos, a través de las cuales, perfecciona uno de sus descubrimientos  primordiales: la naturaleza es sólo aprehensible  si se contempla  tamizada por una imagen, la que se obtiene de una lente fotográfica, esa traducción de lo real,  o mejor, esa construcción artesanal que como la literatura nos sitúa en  un enigmático umbral, la apropiación de la irrealidad mediante una complicada técnica,  como lo asegura otro de sus relatores omniscientes y, que, como en todas las obras de Bellatín, revela el profundo interés de su autor, como la mayoría de los poetas actuales,  por hacer coincidir la obra misma con su elaboración, es decir, la obra como el proceso de la creación: Quizá la única forma de poner fin a esta práctica de aniquilamiento sea precisamente llevando adelante, en otra sociedad, las enseñanzas  que el pedagogo Lin-Pao ideó para la Cámara Obscura. La situación por la que pasan actualmente los seguidores del pedagogo necesitan de un ojo con una perspectiva distinta que la represente. Sólo de ese modo la sentencia de que nadie puede saber si la foto está en el  disparo o en sus resultados puede tener algún sentido.   Margo Glantz

(Texto de la conferencia dictada el miércoles 22 de abril de 2009)   Campo de flores   Un tiempo que muchas veces se hace eterno, inconmensurable, plagado de fisuras y subterfugios, tiempo en el cual la realidad es el mayor enemigo.       Texto realizado a partir de una serie de preguntas que se le hicieron a mario bellatin durante el mes de abril de 2009. En realidad un homenaje a Construcao de Chico Buarque, en agradecimiento por la invitación para volver a estructurar su canción.   Tiempo de orquídea –como si fuese la última- Lo que parezco buscar en un texto, como en cualquier manifestación artística a la que me enfrente, es la posibilidad de transitar por un lugar sometido a sus propios principios. Pienso que no sólo en los libros o en el arte se pueden encontrar estas características. Siento que también pueden hallarse en los espacios religiosos, en los cuartos oscuros, en las casas de terror de los campos feriales…. y en los estados personales, sobre todo cuando se encuentran exaltados.   Tiempo de rosa –como si fuese la única- Este ejercicio de desplazarme por espacios alternos hace que no esté seguro de que lea realmente los libros que pretendo leer. Más bien los contemplo, los admiro, husmeo en su interior. Para realizar una mecánica semejante es necesaria la presencia de varios volúmenes al mismo tiempo. De diferentes características además. Recuerdo épocas en las que he estado atrapado en quince libros o más. Esta práctica puede estar motivada por una necesidad de orden personal antes que artística. Entre otros asuntos no pienso, al hacerlo, que semejante manera de leer me pueda servir para luego componer mis propias obras. Incluso puede resultar extraño hacer semejante asociación: pensar que el acto de admirar los libros antes que leerlos pueda ser una manera de construir mis creaciones personales.  Aunque si tomo en cuenta el método que utilizo para acercarme a los libros y la forma que tengo luego de estructurarlos, me parece que ya el simple hecho de apreciar un libro es una manera de creación.   Tiempo de clavel –como si fuese sólido- Creer que cuando me encuentro realizando alguna acción –eso me suele suceder con casi todas las cosas que realizo de manera habitual- no estoy buscando nada concreto para mi trabajo personal, es una idea que cada vez más se me revela como absurda. No puede estar desligado de mi trabajo personal las caminatas en los parques, las pesquisas en los anuncios de los diarios que ofrecen artículos de segunda mano, las conversaciones que suelen generarse en las salas de los cines antes de que comiencen las películas. La contemplación de los rostros de aquellos que oran durante varias horas seguidas, el descubrimiento de una suerte de yo interior a través de las imágenes fotográficas generadas por mi propia cámara. El estar cerca de aquellos que utilizan las aceras públicas como pistas de baile, de los que únicamente son capaces de mostrar sus cuerpos si se encuentran en la cercanía del mar. Observar a aquellos que día con día levantan construcciones utilizando hierro y cemento. Escuchar a un joven místico tratando de decir en palabras aquello que no es posible expresar. Durante todo ese tiempo quiero crearme la ilusión de que encuentro una serie de claves que luego utilizaré sin percatarme del momento exacto en que esto suceda. Es de ese modo como estoy frente a todos los libros una y otra vez. Como si fuera una vuelta constante a un campo sembrado con claveles. Los tallos largos, las hojas verde oscuro. La idea del clavel antes que el clavel en su esencia. Tengo la sensación de que regreso siempre a todos los libros a los que me he enfrentado. No importa la cantidad de títulos, lo que interesa es descubrir que la escritura no es más que una sola.   Tiempo de trébol –como si fuese un príncipe- Como se sabe existe una cantidad de libros imposible de medir. Para poner orden en este juego constante en el que me siento participar –apreciando los libros antes que leyéndolos-, prefiero hacer evidente la acción consciente de regresar, una y otra vez, sólo a los textos sagrados. La Toráh, el Antiguo Testamento y el Sagrado Corán –el trébol ausente- son mis obras de referencia, principalmente porque a partir de ellas puedo formular mucho más fácilmente la idea de que los libros son infinitos, hasta los más elementales, infinito el espacio que separa una letra de otra.   Tiempo de cartucho –como si fuese máquina- Ese infinito entre una letra y otra hace posible que no existan obras proscritas, ni autores a los cuales tema enfrentar por diversas causas, y menos porque puedan producir una interferencia con mi propio trabajo. Todas y ninguna de las obras tienen que ver con los libros que vaya a escribir. Y no solamente considero que mi trabajo está compuesto por todos y por ningún libro en particular, sino además por las experiencias que haya podido tener no sólo con relación a las demás artes sino a todas mis vidas posibles.   Tiempo de azucena –como si fuese un náufrago- Al considerar la escritura, entre otras cosas, como un arte más, es difícil lograr la separación que pueda establecerse frente a las otras disciplinas. En todo caso, si jugara a que la literatura se pueda apartar de las demás artes, lo que busco en ellas es la forma con la que cuentan para estructurar sus narraciones. Lo que aprendo de ellas es su forma de construcción. Eso no lo busco ni en la realidad, ni en los sueños que acostumbro experimentar, ni en la remembranza de un estado divino que me acompaña la mayor parte del tiempo. Aquellos estados que no pertenecen al plano de lo artístico se mantienen invariables a pesar de las circunstancias. Como una azucena después de haberse encontrado sometida a la lluvia.   Tiempo de amapola –como si fuese pródigo- La manera en que es posible crear distintas realidades en medio de tanta realidad es algo que nunca ha dejado de admirarme. Para lograr una mirada semejante –más bien cercana a la admiración- es preciso que me acerque a las obras sin tener una idea precisa de quién las ha creado. Tal vez sea por ese motivo que no reconozca a ningún autor en concreto que haya influido en mi manera de ver la literatura, de leer las novelas, de apreciar el teatro, de ver una fotografía, de colocar el cuerpo frente a una representación teatral. Algunas obras extremas sí, pero no sus autores. De alguna manera pretendo establecer un sistema para apreciar las obras, de todo tipo, como si fueran autónomas. Como si hubieran salido de la nada. Inducidas por alguna infusión de amapolas.  Producto de una suerte de milagro.   Tiempo de magnolia –como si fuese un príncipe- Y, por supuesto, si considero los sucesos artísticos como algo sobrenatural no cuento, mejor dicho, sería imposible tener algo semejante, con una lógica que me permitiera apreciarlos. Trato por eso de no establecer planes de lectura, guiones de obras que debo apreciar, intento que las circunstancias se encarguen de mostrarme los campos, las enramadas, los paisajes cultivados.   Tiempo de pasionaria –como si fuese sábado- Mientras hago una obra -o cuando no leo o no aprecio distintas obras- todo da la impresión de ir apareciendo según las circunstancias. La única verdad posible sea quizá el azar y el interés que me puedan generar, en determinado momento, determinados trabajos o ciertos instrumentos de ejecución. Es posiblemente por esa razón que casi nunca me encuentro en la capacidad de establecer que estoy realizando algo en particular.   Tiempo de crisantemo –como si fuese lógico- Cada uno de los libros es un aspecto de un libro que vengo redactando desde que era niño, basado en la forma de aquellos catecismos de tapas duras y blancas que llevaban un crisantemo atrapado entre sus páginas. El primero tomó forma a los diez años de edad. Trataba de los perros que conocía. De mi visión de ellos. Creo que ahora sigo en la búsqueda de algo similar. De establecer una cierta mirada de las cosas. La practico ahora con una cámara de fotos que cuando salió al mercado, cuarenta años atrás, fue pensada como un juguete.   Tiempo de geranio –como si fuese pájaro- La cámara de fotos es exactamente igual a la que me regalaron mis padres cuando cumplí los siete años de edad. Era en ese tiempo tan complicada de manejar –lo sigue siendo- que no queda registro de ninguna foto ejecutada en ese entonces. Dejo ahora que las imágenes resultantes con una cámara semejante –muestra predilección por los rojos y los azules- sean las que guíen la escritura de mis nuevos libros.   Tiempo de jacinto –como si fuese música- En el trabajo que realizo actualmente mi interés está en descubrir las posibilidades creativas que me puede otorgar una cámara no la palabra escrita de manera tradicional. Encuentro esta pequeña caja de plástico llena de subterfugios, de trucos a ejecutar, de secretos que debo ir develando mientras busco las imágenes que el propio aparato va marcando. Pero me he enfrentado, más bien me vengo enfrentando, a un desafío que nunca me planteó la palabra escrita. Como para hacer una foto se cuenta con un instrumento –no sólo uno pues aparte de la cámara está el rollo, el papel del revelado, el equipo de ampliación, la destreza de los operadores- se trata de una ruta que ofrece varias opciones, ninguna de las cuales se presenta clara ni definitiva. El escritor sólo puede llegar a lo que su capacidad le permita. De allí su afán de hacer pasar como propuesta una imposibilidad.   Tiempo de petunia –como si fuese náufrago- Durante estos últimos tiempos, en más de una oportunidad he sufrido una serie de accidentes por caminar, por mirar la vida, a través del visor de la cámara, esperando que aparezca por ese cuadrado de plástico una realidad adecuada a mis expectativas. Después de revelar los rollos elijo determinadas imágenes, que colocadas un poco al azar son las que van ordenando la narración. La supuesta investigación literaria –necesaria para algunos escritores- en este caso se enmarca dentro de los claroscuros de una caja cerrada premunida de un obturador.   Tiempo de tulipán –como si fuese tráfico- El borrador del texto sólo pueden serlo las fotos desechadas, las hojas de contacto marcadas para indicar dónde debe haber una ampliación, las primeras impresiones que, una vez seleccionadas, serán colocadas de cierta forma para obtener determinado efecto. Y el tiempo de los borradores siempre es infinito. Perdido en el horizonte como un campo de tulipanes.   Tiempo de ave del paraíso –como si fuese público- Entiendo el apuro de algunos escritores por avanzar rápidamente, esto sucede generalmente en los autores que recién comienzan, pero en literatura estos momentos previos a la conclusión de una obra, no creo que tengan realmente principio ni fin, ni que puedan medirse de acuerdo a criterios tradicionales. Posiblemente el trabajo a realizar sea dar la impresión de que desde un principio la obra que se tiene al frente fue escrita de la manera como se la está leyendo.   Tiempo de siempreviva –como si fuese alcohólico- Ofrecer la sensación de que el autor cuenta con todas las posibilidades posibles de creación y de entre muchas escoge la que está ofreciendo a la lectura.   Tiempo de gladiolo –como si fuese el máximo- En mis libros a veces descubro que entre una línea y otra, seguida y continua, existen muchos años de diferencia. Una infinidad de tiempo entre cuando una y otra fueron concebidas. Es imposible por eso –por utilizar el procedimiento de ir armando textos, libros, a partir de fragmentos escritos en diferentes momentos y por distintas motivaciones- que tenga conocimiento de la trama de mis obras antes de comenzar a construir un proyecto.   Tiempo de dalia –como si fuese tímido- Antes de emprender una nueva escritura me coloco en una situación que podría denominar como de alerta flotante. Trato de estar atento al rumor del texto, a las reglas que pueden derivarse de su esencia, lo dejo desarrollarse para que sea a partir de sus manifestaciones surjan sus verdaderas posibilidades. Me convierto en momentos así en una suerte de autor-lector, en una mixtura bastante particular que hace posible que el ansia del lector por abordar un texto sea la que haga posible que la obra se construya. Y como, de alguna manera, el rol que se supone le corresponde a un autor queda en manos de un lector exigente e insatisfecho es imposible también establecer alguna diferencia en quién es el que realmente escribe.   Tiempo de camelia –como si fuese lágrimas- Cuando las operaciones de escritura presentan estas características deja muchas veces de importar el resultado. Si es cuento, novela o cualquiera de las etiquetas con las que se busca estandarizar lo literario. Se vuelve fundamental el ejercicio de escritura como tal por encima de otras consideraciones. El hecho de ver aparecer una letra, luego otra, después la palabra completa. Un ejercicio casi físico, cuyo goce está presente ya desde la posibilidad de ir admirando cómo una página va dejando de ser un espacio vacío. Un placer que aparece desde no se sabe dónde y cuyo destino se ignora también, pero que en el camino va dejando una serie de obras dispersas que, curiosamente, a pesar de su aparente desarticulación forman un todo.   Tiempo de santarosa –como si fuese flácido- Recuerdo la ocasión en que en un hospital para ancianos una interna esperaba la visita anual de sus familiares sólo con el fin de recibir un ramo de camelias, que colocaba encima del televisor de la sala principal de la institución.   Tiempo de gardenia –como si fuese último- Pero, a pesar de que en muchas ocasiones los libros no son más que fragmentos esparcidos en el tiempo y en el espacio, siempre busco que contengan en sí mismos una precisión extrema. Trato de que sean lo menos subjetivos posible. Realizo para lograrlo un arduo trabajo de corrección del pequeño rasgo, de la seña que aparece, por lo que generalmente me encuentro con pequeñas piezas pulidas con las cuales, de cuando en cuando, construyo las obras.   Tiempo de astromelia –como si fuese máquina- Es tal vez una más de esas piezas lo que trate de conseguir ahora con las imágenes fotográficas que obtengo una detrás de otra. Dejar diminutas figuras cerradas en sí mismas, obedientes de una manera casi obsesiva a sus propios principios, para en algún momento, cuando sienta que llega el momento de estructurar una obra, por ejemplo, contar con los puntos esenciales en los cuales se sostendrá la narración. Gracias a esta comprobación sospecho que existe un tiempo entre la obtención de la esencia de los textos, por llamarlo de algún modo,  y su realización en forma de libro. Un tiempo que muchas veces se hace eterno, inconmensurable, lleno de fisuras y subterfugios, tiempo en el cual la realidad es el mayor enemigo. Una realidad cotidiana que muchas veces logra, con su saturación de acontecimientos, velar por completo el sentido de la vida.

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